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缅怀|追忆周本义:写意舞台,写实人生
上海文联
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来源:政协联线 | 2021-06-07 20:19 字号
上海戏剧学院教授、著名舞台美术家周本义先生,于2021年6月5日上午在上海徐汇区中心医院逝世,享年九十岁。
周本义,1931年出生于江苏武进。舞台美术家、画家、戏剧教育家,上海戏剧学院教授。1950年就读于上海戏剧专科学校(上海剧专)舞台技术科。1955年9月入苏联列宁格勒列宾美术学院油画系深造,1960年毕业后回母校上海戏剧学院执教。历任上海戏剧学院教授,上海戏剧学院舞台美术系主任。享受政府特殊津贴。从他习艺开始到2014年止,他亲自设计及指导了一百八十多台剧目,几乎涵盖了中国现有的所有剧种,多次荣获文华奖舞台美术大奖、金狮奖等奖项。
1978年,话剧《于无声处》仿如一声惊雷,瞬间红遍全国。其中周本义负责舞美设计。最初,此剧先由上海市工人文化宫话剧队做业余演出,没想到很受观众欢迎。为满足大家观看的需求,市宫领导决定每天晚上追加演出。随后,导演苏乐慈请周本义为话剧《于无声处》正式进行舞美设计,并由戏剧学院赶工3天完成了新的整套布景。除了《于无声处》这部重要作品外,周本义还经手了一百多部舞美设计作品,积累了深厚的艺术经验。
2019年,由上海市文联、上海文学艺术院主持编纂的“海上谈艺录”系列丛书之《一生痴情在舞台 · 周本义》出版。书中作者刘永来与周本义有过一段对话,一起来重温并缅怀……
刘永来(以下简称“刘”):纵观您的艺术轨迹,我有了一个感觉,就是您随着年岁的增长和艺术的不断实践,舞台设计越来越简约化,这似乎印证了一个艺术上的普遍现象:越是老的艺术家,随着造诣的炉火纯青,都会走上简约的风格。如八大山人、齐白石、李苦禅等,都是从起初的写实而走到写意。
周本义(以下简称“周”):是的。我无论是绘画还是舞台设计,都崇尚整体写意,局部写实,着意于雅俗共赏。对于舞台表演,大部分中国观众喜欢接受现实主义、写实的,不太喜欢玄乎的东西。但中国传统艺术的核心是写意艺术观。我的艺术创作是如此,我教导学生也是如此。一定要把可有可无的东西去掉,舞台上不能堆砌多余的东西。简约、写意,不是简单,而是经过反复的艺术提炼,是对艺术的高级体悟。我喜欢戏曲里“一桌二椅”可表现万里江山,还有“以鞭代马”、“以桨代舟”、“张布为城”等一系列的既虚拟又艺术化的处理方式。所以,我们的艺术家不能完全崇洋媚外,既要“西望”还要 “东张”。艺术走向简约,是见证艺术家艺术造诣的表征。
▲1959年5月,中国留学生与列宾美术学院院长奥列施尼科夫合影。前排左三为周本义。
刘:在经历了漫长的艺术实践后,您在艺术方面一定有深切体会,您有哪些方面的艺术经验和同道们分享呢?
周:是的,我就根据多年积累起来的艺术实践经验来谈谈吧。我归纳了一下,有八个方面的体会,具体是:关注文本、与导演合作、深度综合、设计要走心、戏剧样式、关于构思、舞台工作模型和戏剧体现。
我从艺这么多年,越来越感觉到剧本的重要性。这方面又分两点:第一,剧本是戏剧演出的基础,剧本的好坏几乎决定了一个巨作的成功与否。很难想象一个很平庸的剧本经过一个优秀的导演和优秀的舞台美术的包装就成为一次优秀的演出的。古往今来的戏剧杰作,首先就是剧本的卓越。莎士比亚、莫里哀、易卜生、奥尼尔、汤显祖、王实甫、曹禺、老舍等等。他们戏剧的演出,只有导演和舞台美术的优劣,没有剧本的失败。这样的剧本,可以永远传世,可以锻炼我们的导演和舞台美术家。可是,相比之下,我们现代、当代的一些剧作者缺乏扎实的编剧功底,缺少必须的人生体验,没有多少艺术方面的造诣,就一再炮制缺乏思想性、社会性,艺术上粗制滥造的作品。很多剧本缺乏真情实感,缺乏对人性的关怀。有的剧本“跟风”,没有作家个人品格。这样的作品只是在糟蹋国家和劳动人民的钱财。这样的作品,任由导演和舞台美术家在二度创作上如何倾注心血,也不会成为真正的戏剧作品。
第二,设计中如何研究剧本,如何挖掘剧本的内涵,在这方面,年轻的舞美工作者有一些误区。比如,我们老一代剧作家的剧本舞台提示写得非常仔细,面面俱到,连主人公最小的物件都写出放在什么位置。如果按照这样的舞台提示“按图索骥”做设计,也无可厚非,但是,没有任何个性。实际上,任何艺术创作都贵在个性和品格。我认为,在忠于原著精神内蕴的基础上,艺术家可以展开艺术的遐想,在细节和演出样式上大胆地构想,可以大胆取舍,可以风格化,可以现实主义的写实,也可以表现主义的写意。只要把握适度,都是可以的。然而,我们舞台美术家面对的剧本并不都是名著或成熟的剧本,常常是正在创作中的剧本。这样就更不能盲目地跟着舞台提示走了。有时候不得不在表面的情节中努力挖掘剧本的内核,甚至要用舞美的手段帮助升华情节。我在做桂剧《泥马泪》和舞剧《阿炳》的舞台设计时,就是在剧本的研读上下了很大的功夫,和导演一起润色剧本。
▲周本义绘画作品
刘:是啊,您和胡伟民、金长烈的“铁三角”艺术组合创造了很多佳话。我看过关于那次合作的媒体报道,你们的合作不仅提升了剧本,甚至拯救了一个剧种。
周:第二个方面是与导演的合作。一台戏舞美设计是否成功从来不是孤立的个体,还与导演的合作息息相关。你是否与导演达成了默契,导演对该剧的导演计划是否妥帖常常是关系到一台戏的成败。如果导演和舞台美术是两条心,甚至是南辕北辙,必然导致整台戏的失败。他们是一对兄弟,唇亡齿寒,彼此制约。导演实际上是一台戏的领军人物。有的时候,导演对剧本如果挖掘得深刻,他的一句点拨常常会令舞台设计师茅塞顿开。而舞台设计好的空间意境,也会让导演展开奇思妙想。于是,一台戏就有了成功的基础。所以,我特别怀念故去的胡伟民导演。
▲周本义为话剧《游园惊梦》设计的舞台作品
刘:舞台美术是合作的群体艺术,牵涉到各个方面,任一方面欠缺都会影响到整体效果。
周:是的,这正是我要说的第三个方面:关于综合问题。舞台美术的综合是一个普通的二度创作概念。这在我们任何一个剧团任何一座艺术院校都是最基本的概念。但就是这么一个戏剧艺术创作的重要环节,并不是很多戏剧人都能深刻理解的。一般的戏剧人在二度创作上的“综合”只是简单的加法,是凑合,好像舞台美术各环节都加入了,只要过得去就万事大吉了。这就是简单的“综合”,是敷衍的“综合”。我要说的是“深度综合”,是我在苏联留学时学习到的方法,是认真细致的艺术探讨的结果。各个环节都要深入讨论,不容马虎过场。全剧组对剧本,要有一个共识,各个环节都要扣在剧本要表达的中心思想上,共同去表现共识的样式感。“深度综合”就是要往深度走,在深度上将各方面有机地艺术化地整合在一起。这方面,我们很多剧团都很难做到。所以,全剧合成时矛盾百出,捉襟见肘,因为时间紧迫,马上投入彩排,只好凑合演出。
第四个方面就是设计要走心。走不走心是舞台设计作为工匠还是艺术家的分水岭。我们经常看到一些舞台设计同时会接几个戏。这个戏还在看剧本,那个戏已经在综合,还有的戏还在制作,有的戏却在谈方案……这样的工作状态,很难谈得上走心。然而,不走心,怎么可能挖掘到剧本的深刻内涵?怎么可能寻找到最能表现该剧的舞台样式?你只有心里有了,你自己被感动了,你才能去感动别人。不走心的作品是没有力量的,是缺乏魅力的,是经受不住时间考验的。至于走心,当然不能原原本本,老老实实按舞台提示去设计,那只是复印机而已。一定要沉下心来,仔仔细细研读剧本,排除一切模棱两可缺乏特点的表现,真正用心去体验,像演员那样去体验戏剧应有的情境,努力去寻找最佳的表现样式,而不是随意就用一种“过得去”的方式去完成。将就,是艺术的大敌,不走心,只能做一个舞台设计的工匠。
▲周本义为舞台模型做灯光模拟
刘:您说的很对,走心,就是真正用心去体验。其实,任何一种艺术门类何尝不要走心呢?文学、戏剧、表演、美术、音乐都要用心去创作。不用心的创作,都是不会感人的。
周:第五个方面我说说“样式”的问题。“样式”作为一个名词,似乎以前不是一个流行语,在舞台美术领域出现也似乎是“文革”后才渐渐多了起来。我去苏联留学,我的苏联导师就时常提起舞台设计的“样式”。俄文的“样式”称“стиль”,他们说是风格。不管它怎么界定,有一点是肯定的,舞台美术界的“样式”一般是指整个演出的风格、样貌和形式感。
我设计了很多舞台美术作品,我不敢说都是优秀作品,但每设计一个戏,我都竭力去形成这个戏的样式。比如说《游园惊梦》《典妻》《蛾》《明月照母心》《贵人迷》等等。走心去创作,努力去寻觅适合剧本表现的样式。有时候,找准了样式,有些问题就迎刃而解。在这方面,没有老旧之分,中外之分,古今之分,只要合适的,都可以为我所用。一个戏有了样式感,似乎就有了路标,导演、演员、舞台美术各个部门都会有了明确的方向,大家容易取得艺术上的默契。有的导演认为,“样式”是舞台设计的工作,自己可以不关心,这是不对的。导演从来不是孤立的,他必须立足于舞台上,在一定的舞台空间里表现自己的导演艺术。因而,一台戏能否创作出鲜明的有特征的有利阐释剧作内涵和思想意义的样式,常常是一台戏能否取得成功的关键。
▲周本义为《典妻》设计的舞美
▲周本义为《蛾》设计的舞美
▲2018年《于无声处》复排,剧组又请回了当时已经85岁高龄的舞美设计周本义教授。
刘:您说的太对了。没有特点缺乏样式感的演出,不会给观众留下深刻印象的。
周:现在说到第六个问题,关于舞台设计的构思。有的年轻的舞台设计因为艺术经验不够,常常依照剧本的舞台提示“对号入座”和“按图索骥”,或者唯导演之命是从。这样的工作方式是出不了好作品的。因为你没走心,没真切体验,而是停留在说明性的设计上。我从多年的舞台实践中体会到,舞美构思,是要听导演的要求,但绝不能“唯命是从”,一定要有自己的想法。从方法上说,构思要透过表面的东西,追求深层次的内核,要从整体出发,要抓大放小。最核心的东西要抓住。另外,对于整体构思来说,有一点非常重要,设计不能太停留在具象的物象上,具象的东西太丰富了,就会滞塞思路,这就要运用抽象思维。对具象进行高度概括,任由思维驰骋,展开宏大的幻想空间,捕捉这个戏的灵魂,抓住这个根本,再统配其他具象的东西,一个戏的风貌就渐渐明晰起来了。
刘:最理想的导演其实是全才导演,特别是学过美术的导演,或出身画家、电影美术的导演。他们的导演作品不用担心构图和意境。日本导演黑泽明就是出身于美术;美国导演希区柯克本身也是美术出身,他从广告分镜师做到电影剪辑师,最后成为导演;美国导演大卫·芬奇早年学过绘画、摄影。可是,这样的导演可谓是凤毛麟角。
周:是的。谈完了整体构思,那就是要说说如何体现这个构思,这是第七个方面——“舞台工作模型”的运用。舞台设计方面的模型,它几乎可以说是将来舞台演出的雏形。以后演出中亮点或问题在这里可以初见端倪。认真制作的舞台空间模型会让舞台上一切景物、道具的位置,空间的位置,调度的位置,变得很直观、明确。如果在艺术取向上大家意趣相投,在深度综合上就能有效地获得共识。我数次参加国际舞台美术设计展,国外的舞台美术家们也是非常重视和利用舞台模型的,就是世界著名建筑家、舞台美术大家李明觉先生也是如此。因而,我从苏联回来后,进行了一系列的舞美教学改革,其中之一就是实行舞台空间模型的运用。事实证明,这是非常好的一项舞美教学和舞台设计的艺术工具。只是近几年,出现了不良的倾向,舞台空间模型的制作越来越豪华,光怪陆离,主要目的不是为演出所用,而是用于展览,这是不宜提倡的。
刘:您说得真好,豪华、奢华历来不是真正艺术所追求的。那样的豪华,实际上是本末倒置,把艺术中本质的东西丢掉了。
周:说一千道一万,最终的环节就是体现。这是我想说的第八个方面。一个戏,即便导演说得再富于激情、声情并茂,舞台设计的构想再好,临了的体现不理想也是功亏一篑。在这方面我吃过大亏。而我在《典妻》中真“水”的运用,《蛾》中碎布条拼成的 “河流”,《从前有座山》里杂布条挂成的 “森林”等等,就是找到了合适的体现手段,所以立见神采。可见,好的体现,并非一定要使用奢华的材料,用得好,废料变成 “宝”。 
▲周本义绘画作品
周本义先生,
一路走好!
永远怀念您!
摄影|祖忠人等
(文章节选于《一生痴情在舞台 · 周本义》,略有删节。)
责任编辑:杨一宁
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